“真正的畫(huà)家不是按照事物實(shí)際存在的樣子來(lái)畫(huà)它們，而是根據(jù)他們對(duì)這些事物的感覺(jué)來(lái)畫(huà)它們。”

　　——培根

　　這世上有2個(gè)偉大的腦袋被喚作Francis Bacon。一個(gè)是文藝復(fù)興時(shí)期被馬克思稱為“英國(guó)唯物主義和整個(gè)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的真正始祖”，第一個(gè)提出“知識(shí)就是力量”的Francis Bacon。另一位弗朗西斯·培根——電影《Love Is the Devil》的主角，戰(zhàn)后歐洲最具個(gè)人色彩、最強(qiáng)有力又令人不安的藝術(shù)狂人。

　　弗蘭西斯－培根(1909-1992)無(wú)疑是20世紀(jì)杰出的藝術(shù)大師。他對(duì)油彩的全新運(yùn)用構(gòu)建出這個(gè)世紀(jì)的偉大形象，他不斷扭動(dòng)筆刷，輔以毛紡織物、蠟筆、調(diào)色刀、噴漆等工具和材料，甚至以創(chuàng)造/破壞的姿態(tài)將顏料投向畫(huà)布，這類充滿暴力色彩的圖景，卻是藝術(shù)家通過(guò)豐富耐心和獨(dú)特品位精心設(shè)計(jì)的。

　　盡管很多人認(rèn)可培根為20世紀(jì)下半葉最偉大的具象畫(huà)家，那些未被其流暢筆觸和豐富配色征服的人也許會(huì)給他貼上“墮落的怪物”或“20世紀(jì)靈魂暗面”之類的標(biāo)簽。畫(huà)中常常出現(xiàn)扭曲的人物肖像、尖叫的教皇、歇斯底里的商人和奇形怪狀的野獸。

　　從眾人口中我們卻得以窺見(jiàn)，對(duì)培根的評(píng)價(jià)趨于兩極：

　　(圖為《Painting 2 》，1971)

　　愛(ài)戴他的人相信培根是在為人類經(jīng)驗(yàn)中的原始、不安和恐懼作像。藝術(shù)家盧西安-弗洛伊德常年將培根的作品掛在床腳，一刻都不愿意其離開(kāi)自己的視線。而赫斯特對(duì)這位心中的英雄不吝贊美之辭：“培根與戈雅同等地位。他擁有這樣的勇氣，進(jìn)入地獄，與黑暗的物質(zhì)角力。他最好的作品，會(huì)讓你戰(zhàn)栗不已。”培根最好的圖像，會(huì)讓赫斯特想起“在噩夢(mèng)中到過(guò)的地方”。

　　“培根會(huì)被社會(huì)底層的各色人等吸引，”英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家馬丁－哈里森說(shuō)，“就像他自己的陰暗面，喜歡在骯臟的俱樂(lè)部游蕩，酗酒、賭博和淫亂。培根熱愛(ài)冒險(xiǎn)，在藝術(shù)和生活上皆是如此。戴爾幾乎沒(méi)有受過(guò)教育，對(duì)藝術(shù)一無(wú)所知，但他崇拜弗蘭西斯，就像一個(gè)寵物小狗——這也將他置于危險(xiǎn)境地。”

　　“比之同時(shí)代畫(huà)家，培根的作品更令人吃驚，瘋狂而無(wú)所顧忌。” 費(fèi)沃說(shuō)道，

　　英國(guó)前首相瑪格麗特－撒切爾在政時(shí)，曾經(jīng)對(duì)培根有過(guò)一個(gè)著名的評(píng)價(jià)：“描繪恐怖圖景的可怕男人”。

　　“弗蘭西斯從不關(guān)心錢的問(wèn)題，”巴塔赫說(shuō)，“他會(huì)說(shuō)，他作品的價(jià)格會(huì)在他死的時(shí) 候轟然倒塌，也許一文不值。他只為自己繪畫(huà)，如果別人喜歡他的作品，那是運(yùn)氣。

　　赫斯特說(shuō)：“培根與戈雅同等地位。他擁有這樣的勇氣，進(jìn)入地獄，與黑暗的物質(zhì)角力。他最好的作品，會(huì)讓你戰(zhàn)栗不已。”培根最好的圖像，會(huì)讓赫斯特想起“在噩夢(mèng)中到過(guò)的地方”。

　　肖像畫(huà)是創(chuàng)作的根本：

　　(圖為《Three Studies for Self-Portrait》 ,1976）

　　“培根尤其喜歡畫(huà)肖像，他表現(xiàn)“肖像”感情的歇斯底里性質(zhì)，還通過(guò)流動(dòng)的油畫(huà)筆觸，即添上瀑布流水似的屏幕來(lái)展現(xiàn)。

　　對(duì)他來(lái)說(shuō)，肖像畫(huà)既不同于抽象藝術(shù)，也區(qū)別于模仿、類比、描寫(xiě)的藝術(shù)。在他看來(lái)，抽象藝術(shù)脫離不了裝飾的蹩腳作用，而模仿、類比、描寫(xiě)藝術(shù)則被斥為插圖。肖像畫(huà)是培根“直接與神經(jīng)系統(tǒng)對(duì)話”的方式，是培養(yǎng)直覺(jué)和對(duì)非理性的理解的路途。縱觀培根的肖像畫(huà)作品，可以看到，這些畫(huà)前后一脈相承：沒(méi)有表情，沒(méi)有心理活動(dòng)，表現(xiàn)的不是心靈狀態(tài)，而是實(shí)際存在的狀態(tài)。即便是描繪自己最親密熟悉的朋友喬治－戴爾、盧西安－弗洛伊德、伊莎貝爾－羅斯索恩等人時(shí)也是如此。孤獨(dú)、苦惱及精神上的無(wú)依無(wú)靠構(gòu)成了肖像畫(huà)的堅(jiān)固底色，就像共同命運(yùn)的特征，而這，也正是培根生命的底色。

　　他形容自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”。正因?yàn)槿绱耍�使得一個(gè)人的孤獨(dú)和苦惱成了他最喜歡表現(xiàn)的主題。他的畫(huà)面上往往出現(xiàn)的是一個(gè)可怖的、痙攣的、孤寂或掙扎的肉體，一個(gè)難以名狀的“食尸鬼”或是一個(gè)咆哮著的惡魔，它或坐或站在一個(gè)幽閉著的陰森的空間中，很像一個(gè)陰暗的單人牢房。這些怪誕的變了形的生物所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的痛苦和緊張的情緒震撼了西方畫(huà)壇，也使培根作為揭示人類生存困境的藝術(shù)大師蜚聲大西洋兩岸。

　　我的一生都記錄在作品中：

　　關(guān)于自己的美學(xué)意識(shí)、作品、思想，他言之甚少。培根本人一次在提及自己的作品時(shí)表示，他希望自己的畫(huà)看起來(lái)“就像有人剛剛經(jīng)過(guò)”，“像蝸牛留下黏液一樣，留下人類存在的痕跡”。

　　正如他自己所言，“我的一生都記錄在作品中”一樣，隨著他的人生進(jìn)入不同階段，他的技術(shù)在發(fā)展，主題內(nèi)容也在變換。

　　1927年和1929年的巴黎之旅，成為培根走向藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。巴黎蓬勃的藝術(shù)氛圍感染了培根，而羅森博格畫(huà)廊的畢加索畫(huà)展讓培根找到了自己要走的路。回到倫敦后，完全沒(méi)有受過(guò)科班訓(xùn)練的培根以“家具設(shè)計(jì)師”的身份開(kāi)啟了藝術(shù)生涯。不久之后，他結(jié)識(shí)了來(lái)自澳大利亞的藝術(shù)家羅伊－德－梅斯特，后者在繪畫(huà)技巧及藝術(shù)史方面對(duì)他進(jìn)行了指導(dǎo)。梅斯特是一位虔誠(chéng)的信徒，熱衷于耶穌受難的場(chǎng)景，而無(wú)神論者培根也受其影響，畫(huà)了一幅鬼魅般的《受難》(Crucifixion，1933)。

　　（圖為《Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》，1944)）

　　1944年，二次大戰(zhàn)激戰(zhàn)正酣。35歲的培根以其高度原創(chuàng)性作品震驚了藝術(shù)世界——《以受難為題的三張習(xí)作》(Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，1944)驚人的橙色三聯(lián)畫(huà)描繪了三個(gè)卑鄙、咆哮、畸形的人物，靈感來(lái)自希臘神話復(fù)仇女神三姐妹，同樣也表達(dá)了介于動(dòng)物和人、某個(gè)時(shí)代的噩夢(mèng)和肖像之間的景象。培根解釋該作品沒(méi)有宗教意義，但象征著人類的殘忍和邪惡。培根把這三幅習(xí)作看做自己繪畫(huà)生涯的起點(diǎn)，其后，他開(kāi)始創(chuàng)作一系列以受難、教皇、獨(dú)裁者為主題的作品，他的大部分作品都體現(xiàn)了對(duì)生命本能的敏銳洞察。

　　從1960年代早期開(kāi)始，肖像畫(huà)成為培根作品的核心，他將描繪的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了自己的密友和戀人。

　　1971年在巴黎舉行的弗朗西斯·培根的展覽開(kāi)幕之前，36歲的喬治·戴爾（培根的戀人）以自殺的方式離開(kāi)了培根。痛苦的無(wú)以復(fù)加的培根自此逐漸遠(yuǎn)離了以前的社交圈，畫(huà)風(fēng)也隨之轉(zhuǎn)變。

　　這也是他創(chuàng)作生涯的晚期，培根肖像中的形式變得沒(méi)有那么扭曲，人臉逐漸浮現(xiàn)，他畫(huà)面中的色彩變得逐漸黯淡、冷峻。培根不斷回到自己的肖像創(chuàng)作中。按照他自己的說(shuō)法，“所有的朋友都像飛蛾般逝去”，只剩下“自己的老臉”還可以畫(huà)。